Przyjrzeć się pod światło materii świata. Z Joanną Rajkowską rozmawia Anna Mituś
Anna Mituś: Zbigniew Libera jako prowadzący Studio Mistrzów w 2012 roku (wtedy podtytuł brzmiał Kurator Libera) powiedział mi, parafrazując Tuwima, że wie tyle o kuratorowaniu, co ptak o ornitologii. Jak Ty określasz swoją rolę w tym projekcie? Jakie jest Studio Mistrzyni?
Joanna Rajkowska: Podobnie. Mam też wrażenie, że uczestniczę w jakimś wręcz chemicznym procesie, jakimś eksperymencie na żywym ciele. Ktoś do mnie mówi, ja to wchłaniam, przesuwają mi się bardzo szybko intuicje w głowie, jak wyładowania atmosferyczne… Potem zanim wszystko zapomnę, wypluwam to jak medium ektoplazmę. No i toczymy się tak do przodu. Jedni z tego korzystają, inni nie. Serio, nauczyłam się tak ektoplazmować właśnie przy Nagim Nerwie.
AM: Grono uczestniczek i uczestników tej edycji projektu jest wyjątkowo liczne. Na zaproszenie do rozmowy z Tobą o potencjalnej współpracy zgłosiło się ponad 200 osób. Pamiętam taki wieczór po trzecim wieczorze rozmów, kiedy zawęziłaś wybór do mniej więcej 25 nazwisk, potem było już bardzo trudno redukować tę liczbę. Jak z perspektywy czasu sprawdziły się Twoje kryteria, z pomocą których zbudowałaś listę uczestników wystawy: odwaga, nagość, zdolność do przyjmowania na siebie roli medium rzeczywistości? Coś pominęłam?
JR: Chyba jeszcze mi zależało na rezonansie. Bardzo lubię artystów, którzy reagują jak te urządzenia muzealne, które reagują na drżenie podłoża. Abo taki wiatrołap. Wieje i człowiek nadyma się tym wiatrem, łopocze.
Kryteria sprawdziły się wtedy, kiedy tych naszych artystów rzeczywistość jakoś skraszowała. Albo w przypadku tych artystek, które za wszelką cenę pchałyśmy do przodu z pierwotnym projektem i nie pozwalałyśmy im kombinować bez końca. Bo przekombinowania i spekulacje nie są dobre. Najbardziej cieszy mnie ilość ryzyka, jakie podjęli, jeśli je podjęli.
AM: No dobra. Podjęli? Wiem że traktujesz wszystkie osoby w projekcie jak pełnoprawnych partnerów, czego ty dowiedziałaś się od nich o sobie i swojej pracy?
JR: To były partnerki i partnerzy. Ryzyko podjęli, ale nie wszyscy. A o mojej pracy…. hm… dowiedziałam się chyba tego, że bez względu na mój podziw dla wielu z nich nie potrafię pracować inaczej niż pracuję:) No, może jeszcze że jestem przyciężka. I że mam obsesję szczegółów. W mojej relacji z nimi starałam się być na maksa delikatna, ale myślę, że mogli to inaczej odczuć. Na pewno nie mam seksownego luzu. Zresztą, trudno mieć seksowny luz, jak człowiek wyrzuca innych przez okno.
AM: Kto kogo wyrzucił przez okno?
JR: Mam wrażenie, że czasem wyrzucałam ich przez okno. Współmyśląc, towarzysząc, obok, optowałam za bardziej radykalnym wyborem. Zawracałam, jak chcieli się wymościć w swoich twórczych koleinach. Czasem jednak musiałam ich porzucić. To bardzo już ukształtowani ludzie, więc pracowałam w ich gamach, że tak powiem.
Instrumenty były już uprzednio nastrojone.
AM: Opowiedz więcej o tym, co udało się opowiedzieć na tej wystawie?
JR: Chyba cię zaskoczę. Bo sama siebie zaskoczyłam, jak to do mnie dotarło. Nagi Nerw to najbardziej antyprawicowa postawa (nie: wystawa) jaką udało nam się wspólnie zdefiniować. Nie wierzymy w recepty dziadersów, nie muszę chyba nawet o tym mówić. Nie braliśmy w ogóle żadnych gotowców. Bardzo mi zależało, żeby nikt nie uzbrajał się w koncepty i języki zastane. Żeby artyści byli bezbronni, a jednocześnie czujni. Wydaje mi się, że bios naszych ciał (i każdego ciała, ludzkiego i nie-ludzkiego) to jedyne suwerenne terytorium. W bezbronności można otworzyć się na inne byty. Podsumowując: powiedzieliśmy tym, którzy mają ochotę używać przemocy wobec tych naszych bezbronnych ciał – wypierdalać.
AM: Mnie też rzeczywiście zaskoczyła ta zmiana języka, na „niekulturalny”. Użycie mocnego języka to symbol a zarazem performatyw odrzucenia konwencjonalnych gier językowych, które nas zawiodły na przestrzeni tego roku. Chciałabym żebyśmy porozmawiały o drugim ważnym problemie, w cieniu którego odbywała się praca nad wystawą. Covid to oczekiwana konsekwencja antropopresji, która przybliża nas do jeszcze poważniejszych problemów. Jak kontekst epidemii wpłynął na kształt Nagiego Nerwu?
JR: Wiem, że w niektórych artystów uderzył, w różny sposób. Ja pozostałam na zewnątrz problemu, kompletnie mnie nie ruszył. Czy też nie ruszył we mnie Nagiego Nerwu – jego koncepcji, przebiegu. Wiadomo było od dawna, że będą pandemie, czytamy o nich od wielu lat. To tylko pierwsza z nich. Wielu drogich nam ludzi umarło. Mnie bardziej bolą kolejne wymierające gatunki niż wirus, którego sami sobie wygenerowaliśmy.
AM: No dobrze. Pozostańmy na chwilę przy tym afekcie, który wyzwala najbardziej pierwotne, somatyczne odruchy. Było wiele momentów, w których w rozmowach z artystkami i artystami przywoływałaś obrazy apelujące bardziej do osobniczej cielesności niż do jakichś bardziej rozbudowanych konstrukcji ideowych czy teoretycznych. Chciałaś żeby ufali temu, co ich włącza w doświadczeniową wspólnotę odczuwania. Taka sztuka ma nam Twoim zdaniem więcej do powiedzenia od sztuki erudycyjnej, pośredniczącej pomiędzy innymi rodzajami wiedzy?
JR: Tego nie wiem. Mi nie chodziło o doświadczeniową wspólnotę odczuwania. Mi chodziło o odpowiedź, jaką dajemy rzeczywistości. Jako pojedyncze ciało. Odpowiedź wszelką – od powietrza począwszy, powietrza, którym oddychamy, odpowiedź partnerom/partnerkom, z którymi uprawiamy seks, przez tkankę społeczną, którą tworzymy, aż po gry polityczne, w jakich uczestniczymy. Mnie ta odpowiedź interesuje, to, co pomiędzy nami a rzeczywistością. I namawiałam artystów, aby w tworzeniu tej odpowiedzi byli w ciele, w jedności z ciałem, zanurzeni w cielesności. Chodzi mi o materialność ciała, jego temporalność, ułomność. Jesteśmy ulotni jak muszki owocowe, ale rezonans ciała ze światem, nawet jeśli jest bolesny i gorzki, produkuje sztukę o potężnej sile. Poza tym ta sztuka, jak ją nazwałaś – erudycyjna – jest tak kurewsko nudna, że aż chce się płakać. I nie ma żadnego potencjału jaką daje głupizna, odpał, wiesz, taki czad od którego kręci się w głowie.
AM: Ktoś kiedyś mi powiedział, że bez ryzyka porażki trudno o naprawdę ciekawą sztukę.
Zapraszając artystki i artystów do współpracy przy Nagim Nerwie myślałaś o stopniu ryzykowności ich projektów?
JR: Myślałam, pewnie. Porażki muszą wchodzić w grę. No risk no art. I miałam nadzieję, że nikt się pod ich wpływem nie rozsypie. Na akademiach powinni uczyć mówienia o porażkach, swoich porażkach. Wymaga to dystansu do własnego gwiazdorstwa i poczucia humoru:) Ale sztuka wpada niestety w sidła kapitału i coraz bardziej powtarza procedury marketingowe. A marketing wyprodukował całą kulturę fasadowania rzeczywistości, przez jej “wizerunek”. Mogłabym o tym gadać godzinami. To starzenie się, rozwarstwianie kultury późnego kapitalizmu, to rozdzielenie rzeczywistości od jej naskórka, języka od sensu, to zmęczenie i przeteoryzowanie, i niezmienna nuda, kryzys, terapie, zwątpienie. Risk aversion culture, czyli zgon. Ryzyko to jedyna szansa, żeby nas z tej powolnej agonii wyciągnąć. Ryzyko, ciało, materia.
AM: Ciśnie się na usta słowo: wschód. To taka antyteza oświeceniowego projektu, który wszystkich zawiódł i zmęczył. Mimo całej do niego miłości – bo uważam, że nie przerobiliśmy dobrze oświecenia i romantyzm był przez to u nas też nieprzerobiony – rozumiem, dlaczego masz odrzut do późnego kapitalizmu, który wyniknął z tego wszystkiego mimo całkiem dobrze odrobionych lekcji. Lepiej wyrzucić to wszystko przez okno? Czego możemy uczyć się od wschodu?
JR: Relacji, dotyku, ciepła, energii, życia po prostu. Ostatnio jechałam z dwoma ukraińskimi chłopakami pociągiem w jednym przedziale. Byli młodzi, dyskretni, dobrze wychowani (tak!), pozbawieni polskiej buty i zachodniej obojętności. Przymknęłam oczy i próbowałam sobie przypomnieć czy znam takich polskich chłopaków w tym wieku. I nie mogłam.
Wschód oznacza dla mnie możliwość myślenia i budowania relacji, więcej – świata! inaczej. Dosłowności (języki wschodu są dużo bliższe opisu materialnej rzeczywistości), która nie jest prymitywna, a ma moc prawdziwego kontaktu. Wszystko to ma zakorzenienie w ciut innym rozumieniu rzeczywistości, obrazów, sztuki i jej funkcji. Ikony nie były nigdy luksusową rozrywką, nie reprezentowały, nie odsuwały, ikony były oknem do intensywności nam niedostępnej. Miały władzę nad ludźmi, nie były obiektami do analizy. Trzeba było im się poddać. Takie rozumienie sztuki, totalnej, pełnej magii i władzy może być dla nas ratunkiem przed wieczną autoterapią Zachodu, który, tak mi mówi intuicja, niewiele ciekawego już wyprodukuje. Ostatnio dużo słuchałam Marka Fishera, jego ostatnie wykłady przed samobójstwem. Naprawiałam moje marionetki, zmęczone planem filmowym i dosłownie dłuto wypadało mi z rąk jak Mark opowiadał o zaniku poczucia czasu, sensu czasu we współczesnej muzyce. Londyn był w tle – przeludniony, pełen agresji i wymuszonego ‘sorry’, niechętny eksperymentom, pozbawiony świeżości. Zawsze wiedziałam, że odziedziczyłam kulturę, może bardziej prymitywną, ale młodszą, świeższą, pnącą się jak łodyga do góry. I właśnie tam, w UK, chwytałam się jej już bardzo świadomie, sięgałam bez wstydu pełnymi garściami do tradycji wschodniej Europy, tego naszego przeorania, widm, halucynacji, do wschodnioeuropejskiego Chasydyzmu, chorego mesjanizmu. Poczułam wspaniałość tego. Zobaczyłam to z daleka, bajeczny korowód. Niesamowity potencjał, magia. Jest z czego brać.
AM: Widzisz to na naszej wystawie?
JR: Tak, ale nikt nie zaryzykował opuszczenia terytorium wyznaczonego przez oświecenie.
AM: To chyba oznacza porażkę naszego projektu?
JR: Nie, bez przesady. Celem nie było opuszczenie tego terytorium, ale uruchomienie ciała. Dekonstrukcja konstruktów do ich fizycznych podstaw. Przyjrzenie się pod światło materii świata, w którym tkwimy. I tej kulturowej krawędzi wschodniozachodniej.
AM: Siedemnaście projektów to bardzo dużo, spróbujmy jakoś uporządkować obraz, który się wyłoni na wystawie. Które jego rysy wydają Ci się charakterystyczne dla momentu, w którym jesteśmy? Moim zdaniem wiele z nich się w sobie przedziwnie przegląda i tworzy połączenia tak, że niektóre wątki zostają wzmocnione i układają się we wzór. Dam przykład. Praca Marianki Grabskiej o osieroceniu i praca Kasi Hołdys, która gościła nas na Kaszubach, obie wiążą się z tematem rodzicielstwa, a szczególnie macierzyństwa. W obu głównym krytycznym narzędziem jest ból. Obie są odpowiedziami, które za sprawą zakotwiczenia w kryzysowych, granicznych dla tematu macierzyństwa pozycjach, wrzucają nas w rozważania o tym, co przestało nam w przyjętym obrazie rzeczywistości się zgadzać. Pierwsza wychodzi od tego co społeczne (język) i podąża za afektem (bólem), żeby ten mógł mimo braku środków się społecznie ujawnić. Druga podążając za instynktownym odruchem poszukuje dla tego odruchu uzasadnienia i znajduje go w innej zupełnie skali myślenia. To nowa skala, przekraczająca horyzont własnego gatunku, z którą dopiero się oswajamy, chociaż od pół wieku docierają do nas alarmujące sygnały. Czy mam rację, że ta wynikająca z kobiecego ciała, radykalna ale też empatyczna perspektywa jest jednym z takich wzorów?
JR: Chyba tak. Ja jeszcze cały czas jestem w fazie ‘wyrzucania’ tych prac, mozolnego procesu definiowania procesu, doświadczenia, znajdowania i szlifowania języka. Marianka, Kasia i jeszcze Irmina Rusicka, Viktoriia Tofan i Paulina Pankiewicz dokonały operacji na otwartym ciele, próbując to, co niewyrażalne i totalnie bolesne, co płynie im z ciała lub czego ciało nie może doświadczyć, okiełznać i wcielić ponownie w jakąś inną materię. Co wydaje mi się bardzo charakterystyczne, jeżeli w grę wchodził język, to uległ on transformacji w materię niejęzykową, w łoskot, albo wykoleił się w runiczny haft. Macierzyństwo, nieodwracalna strata dziecka czy utrata matki, cielesne niemożności – niewidzenie, niemówienie, niesłyszenie wszystko to wysyła nas wgłąb ciała. I rzeczywiście, jakoś automatycznie poprowadziło wgłąb innych ciał, innych bytów. To się wydarzyło w przypadku wielu artystek przy okazji Nagiego Nerwu. Pierwotnym impulsem był faktycznie ból.
AM: Podobnie będzie w performansie Daniela Kotowskiego, w którym ciało dekonstruuje język, wysyła swój własny komunikat, albo Kamili Kobierzyńskiej, której nagranie, kołysankę znamy na razie tylko z opisu. Przypuszczam jednak, że śpiew, za pomocą którego ciężarne kobiety komunikują się ze swoimi jeszcze nienarodzonymi dziećmi, jest wibracją, która ma swoją autonomiczną, kojącą wartość, niezależną od słów kołysanki.
JR: Tak, i Daniel i Kamila też zamienili język w wibrację ciała. Na dodatek oni, pozostając przy dźwiękach, rezygnują z artykulacji czy modulacji – w śpiewokrzyku tak naprawdę słychać pracę przepony, a Daniel używa swojego gardła po to, żebyśmy usłyszeli jego aparat mowy, a nie słowa. I ten brak słów, szczególnie w ustach odgrywanego przez Daniela dyktatora, bardzo wiele mówi.
To nie jedyna przedziwna transformacja na wystawie. Jakub Jakubowicz opowiada o traumie społeczności Łemków, ludzkiej traumie, za pomocą ozokerytu, wosku ziemnego, a Dominika Macocha przekształca starą, najprawdopodobniej podpaloną, karczmę żydowską w książkę. Tu już jesteśmy na progu alchemii 🙂
AM: Mamy więc alchemiczne nigredo, ale też chemiczne i biologiczne przemiany, schodzimy na jakiś wspólny poziom…
JR: Jest dużo prac opisujących naszą kulturę poprzez procesy życiowe innych organizmów lub zestawiające homo sapiens z innymi gatunkami czy nawet z materią innych bytów i wytworami technologii. Mateusz Kowalczyk zaprosił do współpracy konopie, fantastyczną ale fatalnie stygmatyzowaną roślinę, Katka Blajchert zestawiła włosy, naturalne i syntetyczne z nićmi lnu, a Agata Siniarska w Martwej Naturze, skórę i futro zwierząt zestawia ze swoją skórę i robi to ruchem, gestami ciała. Tu społeczne rytuały, ubieranie się, noszenie cudzych ciał na naszym ciele jest poddane nie tyle krytyce, co sprowadzone do prostych materialnych podstaw. To myślenie materią, bliskość wobec procesów życiowych, dosłowność buduje od zera relację ze światem. Z jego materią, a nie z jego kulturowym i rynkowym wyobrażeniem.
AM: Mam wrażenie, że materia służy naszym artystom do nicowania zupełnie – wydawałoby się – abstrakcyjnych wyobrażeń, takich jak naród, język, historia?
JR: Tak, bardzo rzadko poruszamy się wśród konstruktów, a jeżeli, jak w wypadku Viktorii – w języku – to jest on pracowicie przekuwany igłą w formułę ruchu ręki i biegu haftu, przekuwany w runy, na dodatek widziane od spodu. Dekonstrukcja materii języka jest też nieomalże fizycznie wyczuwalna w mowotworach Przemka Piniaka. W jego przypadku i w pracy Ali Savashevich jest też obecna gra z konkretnym momentem napięcia, takiego napięcia sytuacyjnego. Piniak zagarnia mową przestrzeń w żaden sposób nieopisywalną, tka jak pająk sieć tymi swoimi mowotworami, czepia się sensów, albo raczej ich ostatków a Ala pracuje z przestrzenią, która pozostaje po obalonym pomniku dyktatora. Jego gigantyczna odcięta głowa, to głowa, która właśnie odpadła od ciała, zmiękła, straciła formę. W domyśle jednak, jest to moment na który wszyscy zawsze czekamy, kiedy grawitacja planety, wreszcie, po długim czasie wyczekiwania, ściąga z piedestału potwora.
AM: Ja bardzo lubię ten moment degradacji, w którym zawiera się wolność do czegoś, wolność do nowego początku. Trochę jak we śnie Patti Smith o śmierci Alfreda Wegenera. To taka wizja, która naszła ją przy paleniu pamiątek z Continental Drifting Club. Pozwól, że przytoczę jej wzniosłą konkluzję: „To są nasze czasy. Ale nie jesteśmy w nich uwięzieni. Możemy odjechać z nich dokąd chcemy”. Jest w każdym końcu jakaś radość. Mamy na wystawie kilka prac o granicach i ich przekraczaniu, choćby Oborywacz, Magdy Romanowskiej?
JR: Oborywacz jest chyba najbardziej tajemniczą pracą na wystawie. Jego zadaniem jest zagłębiać lemiesze w glebę po to, by wyznaczać granice, a nie orać. Ziemia jest tu ostatecznym punktem naszego, ludzkiego odniesienia, czymś, co pomimo desperackich ludzkich zabiegów, stanowi o naszym istnieniu. I wyznacza granice życiodajnego (a nie abstrakcyjnego) terytorium, dosłownie. O kresie opowiadają też, z różnym dystansem emocjonalnym prace Irminy Rusickiej i Kaspra Lecnima. Grób dla mamy, poprzez obecność wody zasila miliony żyjących organizmów, jest właściwie sadzawką-poidłem. A świat po końcu świata Kaspra Lecnima jest jedynie tłem do niereprodukcyjnej, żywiołowej seksualności.
AM: Stawiamy kropkę w naszej rozmowie, reszta jest wystawą. Wszystkie prace powstają niemal do ostatniej minuty, więc wiele może nas zaskoczyć, ale na tym polega ryzyko, o którym mówiłaś wcześniej. Trwa już montaż, który jest żywiołowy, bo wiele prac powstaje na miejscu. Zdecydowałam, że sama wystawa będzie naga, nie zostanie zapakowana w projektowe spojrzenie. Pracujemy więc tym razem bez scenografa i bez wyprodukowanych specjalnie elementów ekspozycyjnych. Oprócz prezentacji modułu scenograficznego Biura Wspólnej Aktywności, który powstał we współpracy z Politechniką Wrocławską, ze zmielonej makulatury zgromadzonej przez instytucje kultury i wyznacza pewien kierunek, którym podążamy wraz z Maćkiem Lizakiem, projektantem graficznym wystawy. Pewne elementy, takie jak wyodrębnienie przestrzeni prac za pomocą niskich, technicznych podestów, podyktowane jest potrzebą wytyczenia bezpiecznej przestrzeni dla widzów niewidzących i niedowidzących. Wraz z duetem, Pamela Bożek i Paweł Błęcki, planujemy również, by konstrukcja ścieżek zwiedzania, stopniowo uzupełniana była początkowo o diagnozę, a następnie o rozwiązania zwiększające dostępność wystawy dla osób ze szczególnymi potrzebami. Na przestrzeni swojego trzymiesięcznego trwania, wystawa będzie również uzupełniana o komentarz środowiskowy, przygotowany we współpracy z Fudacją Ekorozwoju.